Arnheim hatte drei jüngere Schwestern. Seine älteste Schwester, Leni, heiratete den deutschen Künstler und Kunsthistoriker Kurt Badt, der von entscheidendem Einfluß auf sein ganzes berufliches Leben war: "Schon als Kind zeigte er mir Kunstwerke, ... nahm mich (mit, H.H.D.) ins Museum und brachte mir Grundbegriffe der Kunst bei, die mich nie verlassen haben."5 Der Vater hätte den Abiturienten gern in seinem Geschäft gesehen, doch Arnheim wollte auf die Universität: "An der Berliner Universität galt Psychologie damals noch als ein Teil der Philosophie, so daß man zwei Hauptfächer zu studieren hatte. Ich habe das nie bereut, und Philosophie hat in meiner Arbeit eine immer wichtigere Rolle gespielt. Als Nebenfächer hatte ich Kunstgeschichte und Musikgeschichte."6 Das Psychologische Institut der Universität Berlin war in jenen Jahren die "Brutstätte der Gestaltpsychologie", hier forschten und lehrten Wolfgang Köhler, Max Wertheimer, Kurt Lewin, der Musikethnologe Erich Maria von Hornbostel und der Kunstpsychologe Johannes von Allesch. Bei Wertheimer schrieb Arnheim seine Dissertation Experimentell-psychologische Untersuchungen zum Ausdrucksproblem7 , für die er eine Vielzahl von Versuchen zur Ausdruckswahrnehmung von Handschriften und Gesichtern durchführte.

Noch während seiner Studienzeit begann Arnheim, für Zeitungen und Zeitschriften zu schreiben. 1925 übernahm er die Filmkritik für die in Frankfurt am Main, später in Berlin erscheinende satirische Zeitschrift Das Stachelschwein. Deren Herausgeber, Hans Reimann, charakterisierte in seiner Autobiographie Mein Blaues Wunder den jungen Mitarbeiter: "Zurückhaltend, sparsam in Gesten und Worten. Witz, Geist und Schärfe hob er sich für den Schreibtisch auf."

 

Der Sammelband Stimme von der Galerie 8 , den Arnheim im Jahr seiner Promotion 1928 herausbrachte, vereinigt eine Auswahl seiner Filmkritiken mit etlichen Feuilletons, die auch bereits für Die Weltbühne entstanden waren. Noch zu Lebzeiten des Ende 1926 verstorbenen Weltbühne-Gründers Siegfried Jacobsohn war Arnheim zum regelmäßigen Mitarbeiter geworden. Jacobsohns Nachfolger Carl von Ossietzky machte den frischgebackenen Doktor der Philosophie zum Redakteur für den kulturellen Teil: "Ossietzky ließ mir viel Freiheit, und ich schrieb fast jede Woche außerdem einen eigenen Beitrag, häufig über Film, aber auch über andere ästhetische und psychologische Themen. Natürlich war ich in fast täglicher brieflicher Verbindung mit Kurt Tucholsky, der auch hin und wieder nach Deutschland zu Besuch kam. Alfred Polgar und Erich Kästner standen mir unter den Mitarbeitern am nächsten. Mit den Politikern hatte ich wenig Kontakt."9 Für Die Weltbühne schrieb Arnheim insgesamt etwa 170 Beiträge, davon die Hälfte zu Medienthemen, wie Photographie, Presse und Hörfunk, aber vor allem ca. 70 Filmkritiken, die das Rohmaterial seines filmtheoretischen Hauptwerkes "Film als Kunst" bildeten, das zum Jahreswechsel 1931/1932 erschien.10

 

Der Filmkritiker Arnheim war mit dem Dokumentarfilmer Wilfried Basse und dem Filmbuchlektor und Redakteur der Filmtechnik/Filmkunst, Andor Kraszna-Krausz, befreundet, mit Béla Balázs und Joseph von Sternberg bekannt. "Ein Gespräch mit Eisenstein, der auf dem Rückwege von Mexiko in Berlin haltmachte, ist mir in Erinnerung geblieben, und auch der Besuch von Dsiga Vertov, den die Basses bei sich beherbergten."11 Bis zum Ende der Weimarer Republik verfaßte Arnheim weitere Filmartikel für Tageszeitungen und Fachzeitschriften, und er interviewte Filmschaffende für den Hörfunk. Dies blieben nicht seine einzigen praktischen Erfahrungen mit dem ganz neuen - in Deutschland erst seit 1923 existierenden - Medium Hörfunk: Er machte u. a. Sendungen über Mark Twain, soll Hörspiele geschrieben haben und engagierte sich im "Bund Freier Rundfunkautoren". Zu seinen Weltbühne-Artikeln gehörten auch einige Hörspielkritiken bzw. einschlägige Buchkritiken. Darüber hinaus hatte Arnheim den Plan zu einem Rundfunkbuch im Kopf, einer wahrnehmungspsychologischen Ästhetik in Analogie zu Film als Kunst, zu deren Realisierung ihm das alltägliche Redakteursgeschäft jedoch einstweilen keine Zeit ließ.

Nach ihrer Machtergreifung verboten die Nazis Die Weltbühne und das Buch Film als Kunst, warfen Ossietzky ins Gefängnis und nahmen dem Linksintellektuellen und Juden Arnheim jede Arbeitsmöglichkeit. Arnheim mußte sich verstecken, hatte er doch 1932 in einem Bärtchen-Vergleich geschrieben: "Wer Hitlern ins Gesicht blickt, dem muß Charlie Chaplin einfallen. ... Das Leukoplastbärtchen aber ist nur als kontrastierender Farbfleck möglich. Der Hölle ein willkommener Spott und peinlich selbst dem lieben Gott."12 Im Berliner Tageblatt konnte Arnheim in der ersten Jahreshälfte 1933 nur noch unter dem Pseudonym "Robert Ambach" veröffentlichen. Nach Recherchen des Freundes Kraszna-Krausz schrieb er den Film-Beitrag für das von Siegmund Kaznelson herausgegebene Sammelwerk Juden im deutschen Kulturbereich, mit dem den nazistischen Schmähungen und Herabsetzungen eine kulturelle Leistungsbilanz entgegengestellt werden sollte. (Die erste Auflage, Ende 1934 zur Auslieferung bereit, wurde beschlagnahmt; eine zweite, stark erweiterte Ausgabe erschien 1959.13) Jetzt war auch Muße genug für das Rundfunkbuch: In seinen letzten Monaten in Deutschland verfaßte Arnheim das Manuskript Der Rundfunk sucht seine Form, das 1936 in englischer, 1937 in italienischer und erst 1979 unter dem Titel Rundfunk als Hörkunst in deutscher Sprache erschien.14

"Da ich nicht länger in Deutschland arbeiten konnte, schlug ich dem Direktor des Internationalen Lehrfilminstituts in Rom vor, mich zu engagieren."15 Luciano de Feo willigte ein, und im August 1933 emigrierte Arnheim nach Italien. Das Institut für Lehrfilmwesen war eine Gründung des Völkerbundes und gab die Zeitschriften Intercine (1935) und Cinema (1936-1938) heraus, als einer von deren Redakteuren Arnheim eine Vielzahl von Artikeln beitrug.

 

Hauptaufgabe des Institutes war jedoch die Arnheim und anderen anvertraute Herausgabe der ersten mehrbändigen Enzyklopädie des Films, zu der Experten aus aller Welt Texte lieferten. "Für diese Enzyklopädie schrieb ich viele Beiträge und machte auch an die tausend Seiten Bilderumbruch - alles umsonst, da Italien 1938 aus dem Völkerbund austrat und damit seine Geldquellen verlor."16 Und weil Mussolini gleichzeitig die Rassengesetze der Nazis übernahm, mußte Arnheim dieses Land, in dem er viele Freunde gefunden hatte, verlassen. Im letzten italienischen Jahr schrieb er seinen wichtigsten filmtheoretischen Aufsatz nach Film als Kunst: Nuovo Laocoonte (Neuer Laokoon. Die Verkoppelung der künstlerischen Mittel, untersucht anläßlich des Sprechfilms).17

Mit Hilfe des für ihn bürgenden englischen Schriftstellers Herbert Read, der gemeinsam mit seiner Frau das Rundfunk-Buch übersetzt hatte, gelangte Arnheim nach England. Bei der British Broadcasting Corporation in London war er eine Zeitlang als Übersetzer für den deutschen Nachrichtendienst tätig. Sein Ziel aber war Amerika: "Anfang Oktober 1940, als Europa bereits im Kriege war, Amerika aber noch nicht, erhielt ich endlich das amerikanische Einwanderungsvisum und schiffte mich auf einem Schiff der englischen Cunardlinie ein. Meine ganze Barschaft waren zehn Pfund, mehr durfte man nicht (mit, H.H.D.) herausnehmen."18 Mit im Emigrantengepäck befand sich auch Arnheims einziger Roman Eine verkehrte Welt, den er in den beruflich unbelasteten letzten italienischen Monaten begonnen und in London fertiggeschrieben hatte. Ein erster Editionsversuch des Buches scheiterte 1949 an wirtschaftlichen Problemen des Verlages; der zweite war vor wenigen Jahren erfolgreicher.19

In den USA hatte Arnheim das Glück, bald auf Leute zu treffen, die seine Arbeiten zum Film kannten und schätzten. Paul F. Lazarsfeld verschaffte ihm ein Forschungsstipendium der Rockefeller Foundation; für das Office of Radio Research der Columbia Universität untersuchte er die inhaltlichen Stereotypen der "soap operas" des amerikanischen Hörfunks.20 Lazarsfeld erinnerte sich später: "Rudolf Arnheim hatte Essays über den Film als Kunstform geschrieben, die viel Sinn für die Sache verrieten. Ich gab ihm den Auftrag, die Drehbücher von ungefähr fünfzig Fortsetzungsgeschichten zu analysieren, die tagsüber im Rundfunk gesendet wurden, und er lieferte eine hervorragende Arbeit ab. Eine seiner Beobachtungen wird seit jenen Tagen oft zitiert: die gefühlsseligen Geschichten, die über mehrere Folgen hinweg davon berichten, wie eine Familie in Schwierigkeiten gerät, die dann gelöst werden können, aber von neuen Schwierigkeiten abgelöst werden, finden ihr Publikum vorwiegend bei Hausfrauen, die tagsüber Radio hören. Arnheim stellte nun fest, daß die Schwierigkeiten regelmäßig durch Männer hervorgerufen wurden, während die Frauen für die Lösung der Probleme sorgten".21

 

Ein weiteres Stipendium, von der Guggenheim Foundation, ermöglichte ihm grundlegende Arbeiten zur Anwendung der Gestaltpsychologie auf die Kunst, als deren Resultat er 1954 das Buch Art and Visual Perception (Kunst und Sehen, 1965) vorlegte. 1943 erhielt Arnheim eine Anstellung am Sarah Lawrence College in New York und unterrichtete dort bis 1966 Theoretische Psychologie und Kunstpsychologie. Ebenfalls 1943 übernahm er die Vorlesungen des verstorbenen Max Wertheimer an der New School for Social Research in New York. 1957 brachte er Film as Art heraus, eine Kurzfassung von Film als Kunst, vereinigt mit vier Aufsätzen aus der italienischen Zeit; in dieser Form fand seine Filmtheorie weltweite Verbreitung. Von 1959 bis 1960 lehrte er als Fulbright-Professor an den Universitäten von Tokio und Fukuoka in Japan. Ein Stipendium des U.S. Office of Education von 1966 bis 1968 führte zu dem Buch Visual Thinking (Anschauliches Denken, 1972). Danach trat Arnheim eine Professur für Kunstpsychologie an der Harvard-Universität in Cambridge, Mass. an. Nach seiner Emeritierung 1974 zog er mit seiner zweiten Frau Mary, geborene Frame, nach Ann Arbor, Michigan. Bis Mitte der 80er Jahre war er Gastprofessor am College of Literature, Arts, and Science an der University of Michigan. In den 70er bis 90er Jahren publizierte Arnheim weitere Bücher zur Kunstpsychologie, die in viele Weltsprachen übersetzt wurden: The Dynamics of Architectural Form, 1977 (Die Dynamik der architektonischen Form, 1980), The Power of the Center, 1982, revised version 1988 (Die Macht der Mitte, 1983 bzw. 1996), New Essays on the Psychology of Art, 1986 (Neue Beiträge, 1991), Thoughts of Art Education, 1990, To the Rescue of Art, 1992, The Split and the Structure, 1996, sowie 1989 seine aphoristische Sammlung von Gedanken und Beobachtungen Parables of Sun Light. Mittlerweile ist Arnheim sechsfacher Ehrendoktor amerikanischer Universitäten.

 

Arnheim hatte sich in den USA thematisch von den Medien weitgehend abgewandt, doch kam es zu gelegentlichen meist praktischen Kontakten, vor allem zum Film: Er gehörte zu den ersten Direktoren der Mitte der fünfziger Jahre gegründeten "Creative Film Foundation", die Stipendien zur Förderung des Films als Kunstform vergab. Mit Kracauer befreundet, schrieb er seinen wichtigsten Filmartikel der amerikanischen Zeit 1963 als Rezension von dessen Theorie des Films.22 Er gehörte 1964 zur Jury der Film-Biennale in Venedig, die Antonionis IL DESERTO ROSSO auszeichnete. Im Jahre 1978 verlieh ihm das Bundesinnenministerium den deutschen Filmpreis: ein Filmband in Gold für langjähriges und hervorragendes Wirken im deutschen Film. 1995 ehrte die Carl-von-Ossietzky-Universität in Oldenburg (auf Initiative des 2001 leider viel zu früh verstorbenen Dirk Grathoff) Rudolf Arnheim mit der Ehrendoktorwürde - als einem der bedeutenden Kultur- und Medienkritiker dieses Jahrhunderts und als Weggefährten ihres Namensgebers Ossietzky. Den Helmut-Käutner-Preis der Stadt Düsseldorf erhielt Arnheim 1999: Er habe mit seinen Kritiken und Essays die gesellschaftliche Anerkennung des Films gefördert.

Nur einmal - in dem Aufsatz Film und Funk von 1933 - unternahm Arnheim einen Vorstoß in Richtung einer kohärenten materialästhetischen Medientheorie, einer Vereinheitlichung der neuen technischen Kunstformen (Photographie und Stummfilm, Schallplatte und Rundfunk, dazu der Tonfilm) zu einer einzigen, die er reproduktive Kunst nannte und als deren Charakteristikum er herausstellte, daß sich hier "die Wirklichkeit selbst" abbilde. Jedoch handle es sich dabei nicht um einen rein schematischen Reproduktionsprozeß , sondern ebenfalls um schöpferisches Menschenwerk, nämlich um das Abbilden von einem bestimmten Beobachtungsort aus und mit einer bestimmten Auswahl.23

Ein Photographie-Pendant zu Arnheims Filmkunst- und Hörkunst-Büchern hatte Willi Warstat schon 1909 geschrieben: Allgemeine Ästhetik der photographischen Kunst auf psychologischer Grundlage.24 Aus dem gleichen Grund, der Arnheim für die Form des stummen und schwarzweißen Films plädieren ließ, setzte sich Warstat für das Prinzip der künstlerischen Unschärfe in der Fotografie ein, wie sie beispielsweise von Edward Steichen praktiziert wurde - erst die Entfernung von der Natur, erst der Unterschied zur Wirklichkeit führt zur Kunst, gerade bei so naturnahen Künsten wie der Fotografie und dem Film.

Um Arnheims Beitrag zur filmästhetischen Theorie einordnen zu können, sei zunächst deren Entwicklung kurz skizziert:25 In den frühesten Diskussionen über das Wesen des Films war die verbreitetste Meinung, hier handle es sich nicht um Kunst, sondern um die mechanische Reproduktion von natürlichen Vorgängen. Ein Fortschritt war demgegenüber die Ansicht, der Film könne doch Kunst sein, wenn er die Leistungen, die Künstler vor der Kamera erbrächten, reproduziere. Eine spezifisch filmische Mimik und Gebärdensprache, exemplarisch von Asta Nielsen und Charlie Chaplin entwickelt, grenze den Film von den anderen Künsten ab. Im Mittelpunkt dieser Phase filmästhetischer Theorie stand mithin der Schauspieler. Ansätze zu einer Schauspielertheorie, wie sie besonders von Bloem (1922) und Balàzs (1924)26 formuliert wurden, finden sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg, beispielsweise bei Herbert Tannenbaum 1912 und in der Kinoreformerzeitschrift Bild und Film. Balàzs’ Theorie enthielt aber auch eine Besonderheit des Films, die schließlich zur Ablösung der Reproduktionsthese führen sollte: die Großaufnahme, deren filmtheoretische Bedeutung Hugo Münsterberg schon 1916 herausgearbeitet hatte. Für Balázs 1924 diente die Großaufnahme noch dazu, den "sichtbaren Menschen", Physiognomie und Mienenspiel des Schauspielers, hervorzuheben. Bei Eisenstein und Pudowkin wurde sie zum Ausgangspunkt für die filmästhetische Revolution des Einstellungswechsels und der Montage. Kunst wurde nicht mehr vor, sondern mit der Kamera gemacht. Man glaubte gar, auf professionelle Schauspieler verzichten zu können. Balázs schloß sich dieser Entwicklung, der Montagetheorie, in seinem zweiten Filmtheoriebuch, Der Geist des Films von 1930, weitgehend an. Zwei Jahre darauf erschien Arnheims Film als Kunst. Dieser theoriegeschichtliche Zusammenhang erklärt wohl den Schwerpunkt des Buches auf den Gestaltungsmitteln der Kamera und des Bildstreifens. Arnheim ging es allerdings weniger um eine Auflistung filmtechnischer Möglichkeiten, sondern um eine Ableitung ihrer Gesetze aus den Charaktereigenschaften des filmischen Materials: "Es wird von einer Analyse der Materialbedingungen ausgegangen, d.h. es werden die Eigenarten der Sinnesreize, deren sich die betreffende Kunst bedient, mit den Mitteln der Psychologie beschrieben, und aus diesen Eigenarten werden die Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst abgeleitet."27

Die Materialeigenschaften des Films, so Arnheim, resultieren aus dem Unterschied zwischen Wirklichkeit und Filmaufnahme, aus der Abweichung von "Weltbild und Filmbild". Diese ‘Mängel’ der Filmtechnik an technischer Perfektion in Bezug auf die Reproduktion von Realität begründen die gestalterischen Möglichkeiten der Filmkunst:28

Mit Bedacht beschränkte Arnheim damit auch nach Einführung des Tonfilms die Geltung seiner Materialtheorie auf den schwarzweißen Stummfilm. Denn er vertrat eine Ansicht, die der Kinoreformer und Tübinger Kunstprofessor Konrad Lange schon 1912 ähnlich formuliert hatte: "Der Kinematograph aber strebt danach, eine vollständige, restlose Wiedergabe der Wirklichkeit zu bieten. Je mehr es ihm gelingt, alle Eigenschaften der Natur, Form, Farbe, Licht, Bewegung, Raum, Geräusch usw. darzustellen, genau der Wirklichkeit ensprechend zu reproduzieren, umso weniger Stil wird er haben, umso mehr wird er von der Kunst abrücken. Sein Weg führt nicht zur Kunst, sondern weg von ihr, in entgegengesetzter Richtung."29 Für Arnheim bedeutete die Einführung von Ton- und Farbfilm den Verlust einer reinen Kunstform. Ohne diese Kunst zu erkennen, hatte Konrad Lange den Verlust vorhergesagt.

In Film als Kunst behandelte Arnheim die übrigen Formmittel des Films, die sich nicht wie die Kameramittel stringent wahrnehmungspsychologisch ableiten ließen, also Schauspieler, Regie, Drehbuch, Dekors, nicht in gleicher Weise systematisch. Hier triumphierte nicht selten der polemisierende Filmkritiker über den abwägenden Theoretiker. Viele der Buchbeispiele sind früheren Stachelschwein- und Weltbühne-Kritiken entnommen. Das Spiel der Darsteller galt ihm ohnehin nicht als Hauptleistung in einem Filmkunstwerk. Immer wieder betonte er die Bedeutung des filmischen, weil optischen Einfalls, der bildhaften Lösung von Problemen der Stoffwahl, sprach er sich gegen Schematisierung und Standardisierung aus. Ganz im Sinne der "politique des auteurs" plädierte er für die Vereinigung von Filmautor und Filmregisseur in einer Person.

Zwar erlaubt Arnheims materialtheoretisches Modell eigentlich keine Erweiterung um das Formmittel des Tons; dennoch enthält Film als Kunst ein Kapitel über den Tonfilm. Dort untersuchte er nicht nur die Auswirkungen des Tons auf die Mittel des stummen Films, sondern benannte mit der Kontrapunktik das über den bloßen Parallelismus zum Bild hinausgehende spezifisch tonfilmische Kunstprinzip. Dem reinen Sprechfilm, dem Dialogfilm, widersprach Arnheim ganz entschieden; hier sah er eine andere neue Kunst im Recht: das Hörspiel. Den Abschnitt hierüber in Film als Kunst baute Arnheim bald darauf zu seiner Radiotheorie Der Rundfunk sucht seine Form aus (Rundfunk als Hörkunst, 1979).30

Arnheims größtes Problem bei der Darstellung der wahrnehmungsmäßigen und künstlerischen Grundfragen des Hörfunks und vor allem des Hörspiels war das Fehlen einer rundfunkästhetischen Begrifflichkeit. Deshalb bediente er sich zum einen bei Musiktheorie und Filmästhetik, zum anderen brachte er sehr viele beschreibende Beispiele. Der Kunstforscher müsse glücklich sein, so Arnheim, daß ihm mit dem Rundfunk zum ersten Mal das Akustische allein präsentiert werde. Die Erkundung der Materialbedingungen des Radios beginnt er mit der Analyse des akustischen Weltbildes: Das Weltbild des Ohres vermittelt vor allem die Klangäußerungen von Tätigkeiten, von Dingen in Bewegung; Klangwahrnehmung ist immer nur innerhalb eines Zeitablaufs möglich; die Schwingungen, die unser Ohr wahrnimmt, unterscheiden sich in Bezug auf gleichbleibende oder wechselnde Tonhöhe sowie Vokalcharakter; eingeschränkt können auch Raumabstände und Raumbeschaffenheit gehört werden.

Wie lassen sich diese Bedingtheiten des akustischen Weltbildes ästhetisch ausnutzen?

• Klänge - und auch Worte sind zunächst Klänge - haben bestimmte Ausdruckscharaktere: Intensitäten, Tonhöhen, Intervalle, Rhythmen, Tempi. Diese Klangeigenschaften sind "die elementarsten, wichtigsten Gestaltungsmittel jeder Hörkunst, der Musik ebenso wie der Sprechkunst oder Geräuschkunst!"31 Wie Instrumente haben auch Stimmen einen festgelegten Vokalcharakter, der gestalterisch genutzt werden kann. Klänge sollten ihre Schallquelle ausdrucksmäßig eindeutig kennzeichnen. Die Komposition eines Hörspiels sollte von dramaturgisch festgelegten Grundklängen her erfolgen, wobei sowohl Parallelismus als auch Kontrast zwischen Handlung und Klang möglich ist.
• Im psychologischen Hörraum, den ein einzelnes Mikrofon vermittelt, gibt es keine Richtungen, sondern nur Abstände. Nähe und Ferne der Schallquelle haben allerdings starken Ausdrucksgehalt. Die zunehmende Entferntheit der Schallquelle bewirkt eine Verminderung der Lautstärke. Bewegung wird nur durch Änderung des Abstandes zwischen Schallquelle und Mikrofon hörbar.
• Raum ist mittelbar hörbar durch das Verhalten der Klänge in ihm, zum einen durch Raumhall, zum anderen durch den Abstand zwischen den Klangorten der Szene (nahes Gespräch, dazu fernes Glockenläuten).
• Zeitlich gesehen ist im Rundfunk ein Nacheinander und ein Nebeneinander gestalterisch nutzbar. Das Nacheinander entspricht dem Filmschnitt und bezieht sich auf die Möglichkeiten des akustischen Raum- und Szenenwechsels. Nebeneinander meint die vollkommene sinnliche Deckung gleichzeitiger Klänge.

"Der Rundfunkkünstler hat in der Beschränkung auf das Hörbare seine Meisterschaft zu entfalten."32 Arnheim singt das Lob der Blindheit, will sagen: Es gibt akustische Künste, bei denen visuelle, körperliche Eindrücke regelrecht stören, beispielsweise die reine Musik, die deshalb auch besonders gut im Radio zur Wirkung kommt. Auch das Hörspiel ist in der Lage, aus bloßem akustischem Material eine vollkommen eigene Welt zu schaffen, die nicht durch Optisches ergänzungsbedürftig ist.

Die Rezipienten der deutschen Erstausgabe maßen Arnheim am Zeitgenossen Bertolt Brecht: "Arnheims Radiobuch ist kriterienreicher und reflektierter als die Radiotheorien des jungen Brecht, die letzthin wieder von sich reden machten." (Pross)33 "Im Bemühen der Ästheten und Theoretiker blieb der Hörfunk Stiefkind; auch Brechts Radiotheorie ist keine, eher schon hätten Arnheims frühe Beobachtungen diesen Rang." (Faulstich)34

Als Motivation zum Schreiben des Rundfunk-Buches gab Arnheim stets an, es sei die gleiche wie bei Film als Kunst gewesen: eine bedrohte Kunstform zu verteidigen. Denn so wie der Stummfilm durch den Tonfilm 1929/30 binnen weniger Monate verdrängt wurde, befürchtete Arnheim werde auch bald der Rundfunk, der Hörfunk, durch das im Experimentierstadium befindliche Fernsehen verdrängt. Diesem sah Arnheim schon im Schlußkapitel seines Rundfunkbuches "vom ästhetischen Gesichtspunkt aus ohne viel Interesse entgegen"35. Denn mit dem Fernsehen werde die dokumentarische Fähigkeit des Rundfunks "ins Ungeheure" gesteigert. Es sei keine neue Kunstform, wie der Hörfunk, sondern ein "Verbreitungsmittel" in Konkurrenz zu Kino und Theater. 1935 erweiterte Arnheim das Buchkapitel zu einem Blick in die Ferne, in die Fernseh-Zukunft, stellte dem leicht bearbeiteten Text eine wahrnehmungspsychologische Erläuterung der Grundprinzipien des Fernsehens voran. Eine der Aufgaben des Fernsehens sah Arnheim darin, "uns anschaulich miterleben zu lassen, was in der Welt um uns herum vorgeht"36. Der Wert der Anschauung finde seine Grenzen jedoch in der Zurückdrängung des Denkens und in der gefährlichen Illusion, dass Sehen schon Erkennen sei.

Für die künstlerische Unmöglichkeit des "Sprechfilms" hatte sich Arnheim noch 1938 ausgesprochen, in einem - ambitiös Neuer Laokoon überschriebenen - umfangreichen Aufsatz, dessen Hauptthese lautete, es müsse in einem Kunstwerk, das mehrere Künste vereine, eine Hierarchie der Mittel geben.37 Ohne seine grundsätzliche Skepsis dialoglastigen Filmen gegenüber aufzugeben, übte Arnheim 1974, im Vorwort zur deutschen Neuausgabe von Film als Kunst, besonders in zwei Punkten Selbstkritik. Er habe damals den Film hauptsächlich als eine Aufreihung von Einzelszenen, von wesentlich statischen Ausdrucksakzenten angesehen, zwischen denen Handlungsverläufe als Übergänge nur eben die Verbindung herstellten. "Es würde mir heute wichtig vorkommen, vom, sagen wir, sinfonischen Verlauf des Ganzen auszugehen und alle jene kostbaren Miniaturen als Haltepunkte innerhalb der Teilhandlungen zu betrachten."38 Als zweiten Punkt seiner Selbstkritik schränkte Arnheim seine vorwiegend negative Haltung zum mechanischen Realismus des fotografischen Bildes ein. Kracauer habe in seiner Theorie des Films gezeigt, "daß gerade die Vereinigung des mechanisch-zuverlässig projizierten optischen Rohmaterials mit der Gestaltungskraft des Künstlers das kulturell unerhört Neue der photographischen Abbildung ausmacht"39.

Revidierte Arnheim damit seine eigene Theorie im entscheidenden Punkt? Sicherlich nicht, denn Kunst war und ist für ihn gleichbedeutend mit Form, mit Ausdruck, mit bewußtem Einsatz der gestalterischen Mittel. Formalismus, Form um der Form willen, kann man Arnheim jedoch nicht vorwerfen. Ohne Inhalt gebe es keine Form, sagt er, Kunst entstehe erst, wenn Form und Bedeutung zusammenkommen, gute Form zeige sich nicht. Arnheims Materialtheorie des Films war von der Geschlossenheit des Systems und der logischen Schlüssigkeit her der Höhepunkt der deutschen formorientierten Filmtheorie, die als Schauspielertheorie begann und wohl mit Balàzs’ Der Film von 1949 ihren historischen Abschluß fand. Abgelöst wurde die formorientierte von der realistischen Filmtheorie, als deren Hauptvertreter Grierson, Bazin und eben Kracauer gelten. Der Tonfilm hatte die mechanisch reproduzierende Funktion der Kamera wieder verstärkt, den Schauspieler wieder in den Mittelpunkt gestellt. Die Theorie reagierte darauf nicht mit einer neuen Schauspielertheorie - die Tonfilmpraxis war zunächst wohl doch zu theaterähnlich. Die Theorie akzeptierte vielmehr die zunehmende Naturähnlichkeit und Realitätsnähe des tönenden und farbigen Films und wandte sich den Inhalten zu, suchte die Filmkunst nicht mehr in künstlerischer Stilisierung der formalen Mittel von Schauspieler und Kamera, sondern im Realitätsbezug der erzählten Geschichte, in der bedeutungsvollen Auswahl von Lebensausschnitten.

Arnheim setzte sich 1963 in einer Rezension von Kracauers Theorie des Films mit dieser Entwicklung der Filmtheorie auseinander, sah hier eine Tendenz am Werk, die sich auch in den anderen Künsten zeigte: eine zunehmende Formlosigkeit, die ihn so beunruhigte, daß er diesem Problem ein eigenes Buch (Entropy and Art, 1971)40 widmete. Kracauers Kernthese war, daß der Film, entsprechend seiner typischsten Eigenschaft, der Wiedergabe ungeformter äußerer Wirklichkeit, die Natur physischer Existenz im Urzustand vorstellen solle, anstatt sie erst abzuschwächen: "Zusammen mit Fotografie ist Film die einzige Kunst, die ihr Rohmaterial mehr oder weniger intakt läßt. Was an Kunst in Filme eingeht, entspricht daher der Fähigkeit ihrer Schöpfer, im Buch der Natur zu lesen".41 Darauf entgegnete Arnheim, die bloße Gegenüberstellung mit dem sichtbaren Äußeren der Welt rufe keine Ideen wach, die nicht schon im Menschen vorhanden wären, die realistische Tendenz offenbare sich als Verzicht auf das aktive Erfassen von Bedeutung: "Es ist notwendig geworden, darauf hinzuweisen, daß der echte Realismus aus der Interpretation des Rohmaterials der Erfahrung mit Mitteln bedeutungsvoller Form besteht und daß deshalb eine Beschäftigung mit der ungeformten Materie einer melancholischen Preisgabe gleichkommt und nicht etwa einer Wiedererlangung der Herrschaft des Menschen über die Realität."42 Kunst sei die Fähigkeit, Realität sichtbar zu machen, und Sichtbarkeit werde durch Form erreicht. Das unbehandelte Rohmaterial neige dagegen dazu, den Gegenstand unsichtbar zu machen.